Séneca – Sobre la Ira




AUTOR: Séneca
TÍTULO: Sobre la Ira
EDITORIAL: Gredos, S.A. (Primera edición)
AÑO: 2000
PÁGINAS: 426
TRADUCCIÓN Y NOTAS: Juan Mariné Isidro
RANK: 9/10



Por Alejandro Jiménez
La Poética de Aristóteles ha constituido a lo largo de la historia una de las fuentes primordiales para el estudio de la tragedia –τραγῳδία-. Sin embargo, ya en la misma antigüedad sus ideas fueron rebatidas y una prueba de ello se encuentra en la figura de Séneca, quien, a partir de una noción particular de las pasiones –adfectus-, estableció una crítica a dos de las bases que sostienen la interpretación aristotélica, a saber: la mímesis –μίμησις- y la catarsis –κάθαρσις-.

El propósito que persigue este documento consiste, por ello, en explorar el libro Sobre la Ira para, en primer lugar, exponer cuál es la particularidad de la concepción senequiana de las pasiones y, en segundo término, colegir por qué y cómo, dada esa concepción, se apartaría Séneca de la elaboración sobre la tragedia hecha por el estagirita

I. Acerca de la pasión en Séneca

Séneca –como lo hacen, en general, los estoicos- propende por la idea de no dar cabida en el alma a las pasiones, entendiendo que, indefectiblemente, estas arrastran al hombre hacia acciones negativas. En este sentido, toma distancia de la postura de Aristóteles y los peripatéticos, quienes abogan, no por la eliminación, sino por la moderación de las pasiones, sosteniendo que estas pueden ser gobernadas por la razón. 


Este punto es el núcleo de la divergencia entre Séneca y Aristóteles, y su glosa puede hallarse, por ejemplo, en el tratado Sobre la Ira, en el que Séneca, sirviéndose de una pasión concreta como lo es la cólera, parece responder a cada uno de los argumentos con los que Aristóteles y sus seguidores defienden la idea de la moderación, aduciendo ya sea la necesidad de la ira, su provecho, su ayuda, etcétera.

El propósito que orienta aquel tratado [1], sugerido por Novato, indica, así, una reflexión tendiente a mostrar cómo evitar que la ira y, por extensión, las otras pasiones tengan lugar en nosotros. Tomar como base la ira no parece ser una decisión arbitraria, pues con ello continúa Séneca una tradición para la cual la ira es el ejemplo por antonomasia de las pasiones: así lo vieron los trágicos griegos como Esquilo y Eurípides e, incluso, el mismo Aristóteles, quien la enlista dentro de la consideración hecha al respecto en la Ética a Nicómaco (1105b20).

Inicialmente, Séneca presenta en Sobre la Ira una caracterización de las pasiones, señalando que estas poseen una dimensión interior y otra exterior (I, 1, 2-4). Esto significa que no se reducen a la pérdida del dominio racional (en la ira, por ejemplo, en lo que respecta a los vínculos sociales o el discernimiento de lo bueno y verdadero), sino que, además, advienen junto con una manifestación corporal (en el caso que seguimos, evidente en el arrebato del rostro, la agitación respiratoria o cosas por el estilo).

Por otra parte, y en esto sí indica explícitamente Séneca coincidir con Aristóteles, las pasiones son exclusivas de los seres humanos (I, 3, 4). Ciertamente, partiendo de las definiciones que ambos ofrecen de la ira [2] no resulta procedente la posibilidad de atribuir pasiones a los animales, ya que estas solo pueden darse en seres dotados de razón. En otras palabras, aunque de un animal sea factible asegurar que se encuentra irritado, de ello no podría deducirse que lo está porque busca un castigo o la venganza de un sufrimiento, pues, aun produciendo un daño similar al que causan los humanos, no lo busca, ni podría controlarlo: únicamente al hombre le es dado distinguir entre lo bueno y lo malo y entre la virtud y el vicio (I, 3, 4).

La comprensión negativa que tiene Séneca de las pasiones se manifiesta muy temprano en su tratado al pasar lista de las numerosas calamidades que ha producido la ira en los hombres, tanto en su vida colectiva como individual (II, 1, 1-3): incendios, asolaciones, exterminios, suicidios, nada parece haber costado más a los humanos que esta pasión que, como se mencionó más arriba, es arquetípica y, en consecuencia, anuncia los efectos genéricos que producen las otras pasiones, siempre nefastos.

Es bajo esta mirada que Séneca a lo largo de Ira, I progresivamente descalifica las distintas tesis que podrían justificar aceptar esta pasión: no se trata de algo natural, sino, antes bien, de una emoción que nos aparta de la mansedumbre que tenemos por naturaleza (I, 5); no es útil en el ejercicio de la justicia, pues la corrección virtuosa no empalma con la venganza, sino con la búsqueda del bien del otro y su curación (I, 6); no enciende un ánimo positivo en los asuntos bélicos, sino uno que resulta más fuerte que el propio moderador (I, 7); no es necesaria para alcanzar objetivos –como piensa Aristóteles-, pues esto conlleva a un contrasentido: si la ira obedece a la razón ya no puede llamarse así –es decir, pasión- y si no la obedece inevitablemente gobernará sobre nosotros (I, 9); no es tampoco necesaria respecto de los enemigos, pues quienes están poseídos por ella son conducidos al mal más que a las victorias (I, 11); no debe admitirse en asuntos de orden familiar, puesto que siempre habrá formas de defenderse ajenas a la cólera (I, 12); tampoco en lo que concierne a los malvados, ya que es insensato irritarse frente a quienes delinquen por yerro (I, 14); y no constituye el indicio de la grandeza de un espíritu, porque no se soporta en lo firme o permanente, sino en lo voluble e inconstante (I, 20); entre otras.

En contraposición a Aristóteles, Séneca mantiene a lo largo de su tratado la idea según la cual “es más fácil excluir lo perjudicial que dominarlo y no admitir que moderar lo admitido” (I, 7, 2). Por tal motivo, se entiende que cuando un hombre se sume en la ira –o en cualquier otra pasión- ya no le es dado controlarse racionalmente, si bien, antes de ceder, siempre estará en su voluntad el asentir o no. Dicho de otro modo, mientras que Aristóteles considera que la fuerza de una pasión y sus efectos pueden moderarse a través de la búsqueda del término medio, Séneca considera que cualquier intento de apaciguar racionalmente una pasión –ya instalada- es improcedente.

Efectivamente, en la Ética a Nicómaco, Aristóteles define la mansedumbre como un término medio entre la irascibilidad (condición de aquel que se encoleriza más de lo debido) y la impasibilidad (la de quien lo hace menos de lo que debe). Con ello, indica que, enmarcada dentro de las prescripciones del término medio, puede sentirse ira virtuosamente: “el que es manso quiere estar sereno y no dejarse llevar por la pasión, sino encolerizarse en la manera y por los motivos y por el tiempo que la razón ordene” (1125b30). 

Para Séneca, por el contrario, no existe ni un modo adecuado de encolerizarse, ni un motivo válido para hacerlo, ni tampoco un tiempo durante el cual resulte sensato. Para él, la razón es solo poderosa mientras se mantiene alejada de las pasiones, es decir, mientras puede gobernar sobre el alma voluntariamente, cosa que no sucede cuando se ha cedido a una pasión y esta pone todo lo demás a su servicio [3]. Así, pues, las pasiones tienen una naturaleza que tiende al desequilibrio, dominan a aquel que no las refrena por medio de la razón en el momento en el que todavía es posible sujetarlas. 

¿Cuál es ese momento de contención? A ello se acerca Séneca en Ira, II. Su formulación del problema consiste en observar si la ira, en tanto pasión, nace de la ponderación o del impulso, esto es, si se mueve por voluntad o involuntariamente. Si su condición fuese esta última no podría haber sujeción racional, puesto que las pasiones se adscribirían al campo de los impulsos naturales –como el vértigo de las alturas o la sorpresa ante una salpicadura-, y estos escapan al dominio de la razón (II, 1). Pero esto no es así, pues para Séneca las pasiones requieren del consentimiento –adsentio- de la voluntad, de manera que es una facultad del hombre el asentir a ellas o no. 

Hay, en consecuencia, una instancia en la que, para Séneca, es posible refrenar la pasión racionalmente. Su explicación se encuentra en Ira, II, 4, 1:

Y para que sepas de qué manera empiezan los sentimientos o crecen o se exaltan, hay una primera emoción involuntaria, casi un preparativo y en cierto modo un aviso de sentimiento; una segunda, con una voluntad no obstinada, como si fuera natural que me vengue, puesto que he sido ofendido, o fuera natural que éste cumpla su condena, puesto que ha cometido un crimen; la tercera emoción es ya irrefrenable, la que no quiere vengarse si es natural, sino en cualquier caso, la que derrota a la razón.

En este fragmento quedan situadas las tres instancias del desarrollo de una pasión: existe, en primer lugar, un impulso que anuncia la pasión, pero que dado su carácter involuntario y preliminar no puede ser controlado racionalmente; en segundo término, una instancia en la que la voluntad puede examinar la situación y propender por regular su respuesta, es decir, refrenar el impulso inicial para que no devenga pasión; y, finalmente, un tercer momento que coincide con el dominio de la pasión luego de abandonarse a ella o, como lo plantea Séneca, la derrota de la razón.

Ciertamente, aquello que puede entenderse como protoemoción no resulta controlable y, por ello, lo experimentan tanto sabios como viciosos (II, 2, 2); es, por decirlo de algún modo, un impulso simple. Sin embargo, este impulso conlleva a una consideración compleja que ocurre en un segundo momento: en el caso de la ira, por ejemplo, se trata de ponderar la ofensa recibida, con la consideración de su injusticia y el deseo de venganza (II, 1, 4). Esta tarea es solo ejecutable a instancias de la razón, de suerte que aquí es donde Séneca propone la posibilidad de contener aquello que devendrá pasión. Si se abandona a ellas voluntariamente, el alma perderá el control sobre sus acciones, pero si las refrena, habrá actuado virtuosamente.

Se comprende que esta postura no da pie al término medio aristotélico: lo que se razona aquí no es de qué manera debe encolerizarse o por cuánto tiempo; en realidad se está sopesando las condiciones en las que se ha sentido ese primer impulso. Del mismo modo, lo que vendrá después, no es, como en Aristóteles, un modo particular de vivir la pasión, sino, o bien, su refreno, o bien la entrega a ella y, por tanto, la pérdida de cualquier dominio racional.

II. La tragedia senequiana a la luz de su interpretación de las pasiones

El hecho de que Séneca propenda por la eliminación de las pasiones ha de verse reflejado en su propia interpretación de la tragedia y el efecto emocional que esta produce. De entrada, si la tragedia llega a despertar pasiones en el público, habría de rechazarse porque estaría contribuyendo a la pérdida de la razón en los hombres. En esto se advierte rápidamente que Séneca contradice a Aristóteles, quien comprende la tragedia como una imitación que purga las pasiones, despertándolas. La interpretación canónica de la Poética, en efecto, encuentra dos de sus soportes fundamentales en la mímesis –imitación- y la catarsis –purgación de pasiones-: 

Es, pues, la tragedia imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies [de aderezos] en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones (1449b20-25)

Según esta definición, la tragedia es imitación de acciones y busca despertar dos pasiones concretas –la compasión y el temor- para purgarlas. Respecto de lo primero, vale la pena resaltar que las acciones pensadas por Aristóteles no son aquellas adelantadas por caracteres viles o viciosos, pues aun cuando llegasen a tener estos cabida en una obra, el poeta se encargaría de hacerlos excelentes (1454b10). En general, los hombres imitados en la tragedia –y sus acciones- corresponden a un tipo intermedio de individuos que no sobresale por su virtud o justicia, ni por su bajeza y maldad (1453a5).

Frente a lo segundo, ha de subrayarse que la comprensión aristotélica reduce la catarsis a dos pasiones particulares, la compasión y el temor, por razones que aunque no se explicitan del todo, están relacionadas con el error trágico, la peripecia y la anagnórisis. Ciertamente, por ejemplo, no produce compasión el que un vicioso o malvado tenga un cambio de suerte por el cual pase del infortunio a la fortuna, o, por el contrario, que un virtuoso, por un error, caiga de esta última al infortunio. En contraposición, lo que sucede, tras al yerro, a aquel hombre intermedio del que se habló, si inspiraría compasión (1452b30).

La interpretación de Séneca diverge frente a estos elementos, en primera instancia, porque no está persuadido de que lo imitado en la tragedia sea positivo y, por otra parte, porque parece estar convencido de que la tragedia despierta más pasiones además del temor y la compasión.

En general, Séneca se manifiesta pesimista frente a los eventos de orden público como los foros, el circo y la representación trágica [4]. En su opinión, estos son escenarios en los que pulula el vicio, en los que se confunden las virtudes y se exaltan los placeres más perniciosos (II, 8, 2-3). Si esto es así, la mímesis trágica no se basa en un carácter ni virtuoso ni intermedio –como plantea Aristóteles-, sino, más bien, en uno vicioso, y esto parece destacarlo Séneca en el siguiente pasaje:

También los actores al declamar emocionan al público, no por estar airados, sino por representar bien al airado; así pues, tanto ante los jueces como en una asamblea, y dondequiera que los ánimos ajenos han de ser manejados a nuestro antojo, fingiremos  unas  veces ira, otras miedo, otras compasión, para inspirárselos a los demás, y a menudo lo que  los auténticos sentimientos no habían conseguido lo ha conseguido la simulación de los  sentimientos (II, 17, 1)

El fragmento resulta diciente en la medida en que, aun permitiendo establecer un punto de encuentro entre Aristóteles y Séneca en lo que concierne al modo como se alcanza el efecto emocional por medio de la mímesis, esto es, la declamación retórica y el espectáculo [5], Séneca diverge del filósofo griego en los términos en los que observa el efecto emocional, puesto que lo hace ver como manipulación de los ánimos ajenos. El hecho de que exista esta posibilidad en las representaciones trágicas abre, de algún modo, las puertas a la crítica senequiana y su reforma.

Parece acertado afirmar que Séneca no reduce su crítica a descalificar la comprensión aristotélica de la tragedia a raíz de su efecto catártico. Por demás, si esto fuese así, constituiría una especie de contrasentido, ya que, a pesar de señalar su carácter nocivo, habría dedicado parte de su vida y obra a crear tragedias. Todo lo contrario, Séneca es también un trágico, solo que, en la medida en que su interpretación de la tragedia dista de la aristotélica, esta debe contener algunos elementos que le sean propios.

Podría situarse la reforma senequiana en los siguientes términos: Séneca pretende una tragedia que no despierte pasiones, sino, antes bien, advierta sobre ellas, sobre el modo como llegan a esclavizar al hombre de no ser domeñadas en la instancia en la que la razón –según su doctrina de las pasiones- todavía puede evitarlas. 

Un ejemplo ilustrativo de esto podría trazarse a partir de una comparación del Hipólito de Eurípides y la Fedra de Séneca. En la obra de Eurípides, Fedra es un personaje que se debate arduamente entre el entregarse a la pasión o no hacerlo; constantemente acuden a su mente las cuestiones del honor, los lazos familiares, el destino marcado por los dioses, etcétera, y prácticamente solo a instancias de su nodriza tiene el valor para declarar su amor a Hipólito. En contraste, en la tragedia de Séneca, Fedra parece entregada a la pasión desde el inicio, a tal punto que encara uno a uno los sabios consejos que esboza la nodriza para disuadirla.

Vista bajo la óptima que se ha calificado como reformista, Séneca pretendería con su Fedra mostrar las consecuencias nefastas que se ciernen inevitablemente para quien ha asentido a la pasión. El propósito del sabio –en cierta medida representando aquí por la nodriza- consistiría en propender por el rechazo de las pasiones y las acciones que se desprenden de ellas a través de la razón cuando esta puede aún someter voluntariamente el desarrollo del impulso que las anuncia. En este sentido, el discurso de la nodriza formula numerosas máximas estoicas acerca de lo natural, el honor, la conciencia o la virtud [6], todas ellas propias del ejercicio racional, en contraste con las ideas fatalistas de Fedra misma que se siente forzada a seguir el peor camino, presa de una locura que domina sobre todo su espíritu [7].  

Si las obras de Séneca fueron representadas o no en Roma no es un asunto que tenga mayor relevancia para esta interpretación, puesto que, ya fuese que a ellas tuviese solamente acceso un público selecto o, por el contrario, uno más amplio, el propósito de advertir sobre las pasiones se mantiene. No en vano, muchos de los personajes que aparecen en las tragedias senequianas son sabios o personas de renombre y reputación: incluso a ellos les resulta difícil someter las pasiones bajo determinadas circunstancias [8], y así, olvidándose de toda razón, suelen caer en la ira, la soberbia, la impiedad o cualquier otro exceso pasional.

Hay, para finalizar, otro camino que parece transitar Séneca en su crítica a la tragedia aristotélica y que, al parecer, encaja bastante bien con lo que hemos descrito hasta este punto. En su opinión, no es posible, en todo caso, que las tragedias despierten pasiones –como lo afirma Aristóteles-, puesto que en ellas el espectador se encuentra más en una posición de paciente que de agente.

En efecto, como se ha visto, Séneca considera que las actuaciones, i. e., las imitaciones trágicas tienden a la manipulación de los ánimos de los espectadores (II, 17, 1), pero esto se logra no haciendo sentir las pasiones que se estén colocando en escena en un momento determinado, sino en advertir su carácter dañino. Séneca lo establece del siguiente modo:

Nada de esto que sacude casualmente el espíritu debe llamarse sentimiento; eso, por así  decir, el espíritu lo sufre más que lo causa. Luego el sentimiento no es emocionarse ante las impresiones que nos ofrecen los hechos, sino entregarse a ellas y prolongar esta  emoción casual.  En efecto, si alguien considera indicios de sentimiento y señales del  ánimo la palidez y las lágrimas que caen y la irritación de los humores genitales o un profundo suspiro y unas miradas repentinamente más penetrantes o algo similar a esto, se equivoca y no comprende que son arranques del cuerpo (II, 3, 1)  

Se destaca en el final de este pasaje que aquello que el espectador siente al observar las imitaciones trágicas no constituye, en rigor, una pasión, sino, aquello que él ha denominado en su doctrina protoemoción. Esta es una idea reiterativa en Séneca, pues insiste en ella haciendo notar que no es tristeza aquello que se produce ante un naufragio escenificado, o temor lo que surge ante la lectura del cerco de Aníbal (II, 2, 5). Y no son pasiones en la medida en que escapan a la posibilidad del asentimiento voluntario: se trata de impulsos que se padecen simplemente, pero ante las cuales no podemos razonar si ceder o no, debido a que nos encontramos por fuera de la tragedia, es decir, a instancias de algo que en realidad no nos implica.

Cabría pensar la posibilidad de que para que se diese una pasión a instancias de la tragedia, para Séneca haría falta una coincidencia entre el juicio aprobatorio que ha hecho el personaje de su pasión y aquella que ha elaborado el propio espectador. En el caso de una tragedia como Ayax, por ejemplo, compartir la impresión de una ofensa recibida por parte de los griegos y la viabilidad de la venganza. Pero esto resulta factible no en las obras de Séneca, sino de otros trágicos, básicamente porque las tragedias senequianas tienen un carácter mucho más pesimista, y no reflejan aquellos caracteres intermedios de los que habla Aristóteles, con los cuales puede el espectador sentirse identificado, sino, más bien, caracteres viles arrastrados por sus pasiones, y estos, por supuesto, despiertan una respuesta contraria: la advertencia frente a las pasiones, la necesidad de su eliminación.
____________________

NOTAS:

[1] “[…] ut scriberem quemadmodum posset ira leniri”, siendo lēnī́re aquí apaciguar o calmar, no una pasión –adfectus- ya afincada en el alma, sino el impulso que nos lleva a ella, es decir, lo que en Ira, II, 4 se denomina “primus motus” y que requiere, en un segundo movimiento, del asentimiento de la voluntad para abandonarse a aquello que propiamente constituye la pasión.
[2] Aristóteles la entiende en Retórica como “un anhelo de venganza manifiesta, acompañado de pesar, provocado por un menosprecio manifiesto contra uno mismo o contra algún allegado sin que el menosprecio estuviese justificado” (II, 2) y en Acerca del Alma como “deseo de venganza” (403a30).
[3] Cfr. Ira. I, 7 y I, 8 especialmente.
[4] Así parece desprenderse, por ejemplo, de este pasaje en Ira. II, 8, 1: “Cuando veas el foro colmado por la multitud y los cercados repletos por la afluencia de toda la gente y el circo en el que el pueblo muestra su inmensa mayoría, sábete que hay allí tantos vicios como personas”.
[5] Establecemos aquí un enlace entre lo que Aristóteles llama el “lenguaje sazonado” de la tragedia, por el cual entiende aquel que tiene “ritmo, armonía y canto” (1449b25) y la decoración del espectáculo, la composición musical y la elocución (1449b30) con lo que Séneca trabaja en este pasaje como declamación y con todo lo que involucra el fingir exteriormente una pasión. Lo primero parece adscrito a una dimensión retórica y lo segundo a otra propia del espectáculo teatral.
[6] Cfr. v. 140, 143, 161.
[7] Cfr. v. 178, 184, 195.
[8] Al respecto podría remitirse a la distinción que traza Séneca también en Fedra entre la vida de campo y la de ciudad; en este último contexto, caracterizado por los lujos y la riqueza, parece indicar Séneca que existe una mayor propensión a las pasiones, que la que se evidencia en donde predomina la vida natural.

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Max Stirner – Escritos Menores




AUTOR: Max Stirner
TÍTULO: Escritos Menores
EDITORIAL: Pepitas de Calabaza (Primera edición)
AÑO: 2013
PÁGINAS: 197
TRADUCCIÓN: Andrés Bredlow
RANK: 9/10



Por Alejandro Jiménez
Las rutas que han seguido los comentaristas para explicar por contraste el pensamiento de Stirner han sido pocas: unas, se han centrado en su relación con Hegel y los libres –Die Freien-; otras, se han inclinado por la polémica que en su momento sostuvo con figuras como Marx o Feuerbach; y acaso, las más usuales, han rastreando la influencia de ese pensamiento en Nietzsche –a quien su compatriota von Hartmann acusara de plagiarlo abiertamente-. En todas estas direcciones se han hecho avances importantes y, aunque sus miradas estén condenadas a escindir a Stirner para concebirlo solo desde un determinado perfil, cada vez se va ganando más claridad sobre el conjunto.

El asunto no debe desestimarse porque Stirner ha recibido los epítetos más diversos de sus intérpretes –anarquista, burgués, fascista, egoísta, individualista- y esto prueba que ha sido comprendido desde ópticas incluso contradictorias, y, además, que su obra es compleja y fértil en matices. Desde mi perspectiva, sin embargo, más allá de estos calificativos con los que ha tratado de entendérsele, hay uno que resulta más útil por lo que ofrece de unicidad: el de nihilista

Stirner es un filósofo nihilista porque en su pensamiento se expresa una negación de la realidad metafísica, o, más estrictamente, de los discursos religiosos, humanistas y políticos que sostienen su validez en el hecho de ser anteriores a la existencia de un individuo, o en el afirmar valores e ideas que se consideran superiores a las de aquel. En El Único y su Propiedad (1844), justamente, Stirner buscó asentar la figura del Único –Einzige-, ese individuo auto-liberado que, desprendiéndose de los yugos cernidos sobre él, se convierte en el egoísta para el que no prevalece nada distinto a su propio interés. Stirner es ese “espíritu que siempre niega” y que va reconociéndose como Único en la medida en que caen al suelo los velos que cubren su propia imagen. 

Ahora bien, el nihilismo de Stirner también es evidente en sus Escritos Menores (1898), colección de textos que, aun sin escribirse con una pretensión sistemática, contiene ideas claves respecto del modo como concibe Stirner la negación de los discursos de autoridad. Su nihilismo, ciertamente, no se funda en un solo elemento, pero hay uno que desearía explorar en estas páginas, a saber: el movimiento del mundo –incluido el individuo en él-, convierte en imposible cualquier predicación absoluta; en otras palabras, nada exterior ni interior debe establecerse sobre el individuo como definitivo, pues el cambio característico del devenir irremediablemente lo hará inválido.

Se trata de una consideración de sesgo heracliteano. En efecto, fue Heráclito el primer filósofo occidental en plantear la cuestión del movimiento:

“πάντα ρεῖ καὶ οὐδὲν μένει –todo fluye, nada permanece-”

La visión de un mundo que se encuentra en permanente cambio llevó a Heráclito a sostener la imposibilidad de afirmaciones sustanciales: somos algo que de facto cambiará, convirtiéndonos en otro. Por otra parte, Heráclito también advirtió que en el movimiento hay una tensión de opuestos entre lo que se es y lo que no; así lo deja ver en su otro famoso fragmento:

“ποταμοῖς τοῖς αὐτοῖς ἐμβαίνομεν τε καὶ οὐκ ἐμβαίνομεν, εἶμεν τε καὶ οὐκ εἶμεν τε –en los mismos ríos entramos y no entramos, somos y no somos”

Lo que destaca Heráclito es que en un punto determinado el mundo y el individuo son algo y no son todo lo demás, y dentro de un momento serán otra cosa y no serán nada de lo demás (incluido aquello que fueron alguna vez). Sin duda, se trata de una dinámica abisal; pero, el asunto que importa aquí es que ese flujo convierte en improcedentes los predicados absolutos, pues estos se sustentan en la permanencia de los objetos; mientras que el cambio, por el contrario, los niega, invalida y contradice. 

Esta doctrina heracliteana del movimiento es una de las bases del nihilismo que presenta Stirner en sus Escritos Menores. En el ensayo titulado El Falso Principio de Nuestra Educación, por ejemplo, Stirner sostiene que, ni la educación centrada en la cultura –la humanista-, ni la de tono más práctico –la realista-, son verdaderamente saludables para el individuo, porque ninguna de ellas escapa de la sumisión frente a un discurso, olvidando el asunto más relevante: la creación de sí mismo.

“Crearse a sí” no consiste en aprender de otro o en convertirse en su colaborador, sino, más bien, en alcanzar la suficiente conciencia como para “no cesar de liberarse una y otra vez”, tanto de aquellos que intentan enseñarnos algo como de los que exigen de nosotros el cumplimiento de un deber. La noción de movimiento aquí se traduce en un impulso a ganar la propia libertad reiterativamente, pues esta –como parte del flujo del mundo- se encuentra en disputa a cada momento.  

Esto equivale a decir que el sistema que permanece imperturbable bajo unos principios es el resultado de la sumisión del individuo, quien legitima su servidumbre en la educación, cuando no logra resistir el triunfo de los valores que aquella le impone sobre los que podría tener en tanto Único. Es por ello, que una de las vías en las que se proyecta el nihilismo de Stirner es la educación: negarla y oponérsele siempre que pretenda hacer pasar sus preceptos como atemporales e indiscutibles, pues de ello deviene un anquilosamiento que destruye el flujo característico del mundo. El individuo debe buscar, por el contrario, una educación personal que le permita la plenitud propia, es decir:

“…llegar a ser un carácter que a la vez padece, que palpita y tiembla en la bienaventurada pasión de un rejuvenecimiento y un renacimiento incesantes” (p. 50)

Ciertamente, se habla de padecer, porque todo nihilismo implica un pathos. En el caso de la educación propuesta por Stirner, el individuo que aspira a ser libre, sufre la revelación de sí mismo que surge paralelamente a su emancipación de las autoridades y discursos. Lo que descubre detrás de todo lo que se le impuso es su propia y primera imagen, y esa será la señal de su aislamiento definitivo, porque la pretensión del Único no es encontrar lo que tiene en común con los otros, sino precisamente aquello que solo está en él y, que, además, por efecto del movimiento, debe de forma permanente perder y descubrir, dejar morir y renacer.

Otro ensayo que hace parte de los Escritos Menores, ilustra también cómo se opera la negación nihilista desde la visión del flujo heracliteano. Me refiero al texto Los Recensores de Stirner, en el que el autor defiende su libro El Único y su Propiedad de lo que él considera algunas malinterpretaciones. Defendiendo su noción de egoísmo de la crítica hecha por el filósofo Szeliga, Stirner afirma lo siguiente:

“Si algo valiese para ti, en este instante (pues solo en el instante tú eres tú, solo como instantáneo eres real; tomado como un ‘tú universal’, por el contrario, serías ‘otro’ a cada instante), si algo valiese, pues, para ti en este instante como algo ‘más elevado’ que otra cosa, entonces no lo sacrificarías por lo más bajo; bien al contrario, sacrificas en cada instante solamente aquello que, en ese mismo instante, vale para ti como ‘más bajo’ o ‘menos importante’” (p. 129)

En este pasaje hay varios elementos importantes. En primer lugar, existe entre paréntesis un doble reconocimiento de la doctrina de Heráclito: se es, en el sentido de la realidad, apenas por un instante, y se es otro a cada instante, cuando nos asumimos en un marco general. A partir de esto puede sostenerse que el valor dado a algo –que es lo discutido en el fragmento- se atribuye atendiendo a las condiciones del instante, no a los principios o discursos que están más allá de él. En otras palabras, como Único juzgo el valor del mundo según yo sea en este instante, y ese valor cambiará indefectiblemente porque, al próximo instante, juzgaré siendo otro individuo que se enfrentará a un mundo también diferente, y más adelante aún se seguirá esta fórmula, siempre.

Es claro que para la mayoría de los hombres los discursos religiosos, políticos o ideológicos intervienen en las atribuciones de valor que hacen a las cosas del mundo, fundamentalmente porque han sido llevados a creer que por encima de sus propios intereses existe un conjunto de principios incuestionables como dios, la justicia, la humanidad, los derechos, etcétera. Pero, para Stirner todos estos no son más que fantasmas que niegan todo aquello que un individuo podría llamar con rigor su propiedad, es decir, sus intereses, su deseo, su egoísmo, su unicidad; aquellos valores que defienden los otros no dejarán de ser nunca elementos superpuestos, sacralizados, enajenantes; estos, en cambio, los que defiende el individuo que es Único, son propios, instantáneos e intraducibles.

Si en el ensayo Sobre la Obligación de los Ciudadanos de Pertenecer a Alguna Confesión Religiosa, Stirner deja ver que su rechazo a toda fe, tradición o autoridad radica esencialmente en que estas son inhumanas es porque lo que tiene en mente es que el individuo pierde su condición de Único cuando abandona el instante concreto en el que sus intereses están en juego, para perderse en los terrenos de una metafísica que permite juzgar cualquier cosa a todo momento. En términos heracliteanos, se es Único cuando en el instante emerge mi egoísmo, y se es esclavo cuando lo que surge es el discurso de otro bajo el cual ahora leo cada instante de “mi vida”.

En síntesis, se trata de reconocer dos particularidades: el Único solo existe en el instante en que afloran sus intereses, y el Único sigue la dinámica de movimiento del mundo, por lo cual es uno distinto a cada instante. Esto último preocupa notoriamente a Stirner, quien señala la dificultad, incluso, nominal de dar cuenta del individuo. ¿Cómo llamar a algo que, por una parte, obedece a una individualidad única y, por otra, se encuentra en un movimiento de cambio permanente? Ciertamente, lo que se engloba bajo este nombre, Único, es algo que de por sí rebosa el lenguaje, y en esto también puede percibirse nihilismo, pues Stirner, esboza, de alguna forma, una negación del mismo lenguaje:

“El Único es una palabra, y se supone que, al pronunciar una palabra, se debe pensar algo, que una palabra debe tener un contenido de pensamiento. Pero el Único es una palabra sin pensamiento, una palabra que no tiene ningún contenido de pensamiento. Pero entonces, ¿cuál es su contenido, si no es el pensamiento? Es un contenido que no puede estar ahí por segunda vez, y que, por tanto, tampoco se puede expresar, pues si se pudiera expresar real y completamente, entonces estaría ahí por segunda vez, estaría ahí en la ‘expresión’” (p. 97)

La clave heracliteana desde la que Stirner asume el problema nominal del Único es evidente, porque no es más que una prolongación epistemológica de la doctrina del Πάντα ῥεῖ. El Único es el hombre de Heráclito que “no puede estar ahí –en el río- por segunda vez” y que no puede reducirse a una sola expresión, porque es uno a cada instante, siempre diferente como el mundo, puro movimiento que deviene.

***

Stirner no ha ganado su lugar debido a la prolijidad de su obra, sino al carácter radical de esta. Su nombre, aun ignorado por muchos, ha sido, sin embargo, enlazado por quienes lo conocen a figuras de la altura de Marx o Nietzsche. En este texto he querido mostrar que es posible establecer un vínculo entre Stirner y el filósofo griego Heráclito, en la medida en que el nihilismo del primero parece tener como soporte la doctrina del movimiento. Siguiendo las ideas de algunos ensayos que aparecen en sus Escritos Menores he buscado resaltar que la negación de los discursos de autoridad hecha por Stirner apela a problemas heracliteanos como la imposibilidad de las predicaciones, el engaño de la permanencia y la dificultad de nominación.

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Stendhal – Del Amor



AUTOR: Stendhal
TÍTULO: Del Amor
EDITORIAL: Edaf, S.A. (Cuarta edición)
AÑO: 2005
PÁGINAS: 291
TRADUCCIÓN: Gregorio Lafuente
RANK: 7/10




Por Alejandro Jiménez
Dos siglos nos separan de la fecha en la que Stendhal publicó Del Amor (1822) y es inevitable que, por esta razón, muchas de las apreciaciones presentadas en su libro resulten hoy improcedentes. Por supuesto, no se trata de un asunto que obedezca únicamente a la evidente mutación de costumbres que ha ocurrido en este lapso de tiempo, sino también, al hecho de que nosotros no correspondemos al público puntual que tuvo en mente Stendhal al escribir el libro, es decir, sus contemporáneos europeos. En este sentido, para no sucumbir en los anacronismos, la obra exige ahora una lectura situada, que descubra en las particularidades del pasado los elementos que generen la reflexión. 

A mi modo de ver, este acercamiento puede realizarse a través de una lectura en clave romántica, pues así se atendería, por un lado, a la época en la que se escribió la obra, anterior para el mismo Stendhal a sus novelas de sesgo realista –Rojo y Negro (1830) y La Cartuja de Parma (1839)- y, por otro, al carácter de sus ideas, que sugiere un vínculo innegable con los principios del Romanticismo. Se comprende que tener claro este horizonte no evita que muchas consideraciones de Stendhal se pierdan, pero sí, por lo menos, permite organizar una parte de ellas en direcciones de trabajo que pueden ampliarse según el interés.

A la lectura romántica se inclina el propio Stendhal al afirmar: 

“la más bella mitad de la vida está oculta para el hombre que no ha amado con pasión”

De entrada, exaltar el amor como pasión refuta tesis racionalistas que están en pugna con el Romanticismo; pero, además, en la medida en que dicha pasión revela la parte más estimable de lo que existe, la apreciación de Stendhal también trasluce una defensa vital de esta. ¿Cómo llegan a configurarse estas ideas en Del Amor, esto es, cómo se evidencia la pasionalidad del amor y por qué la defiende Stendhal? Trataré de acercarme a esta inquietud rastreando tres pistas que hay en la obra: 1. la teoría de la cristalización, 2. la involuntariedad del amor y 3. la influencia propiciatoria de la cultura.

La teoría de la cristalización. Stendhal explica el amor como un proceso que implica siete pasos: la admiración, el gusto, la esperanza, el nacimiento, la cristalización, la duda y la tensión (o segunda cristalización). Hablando con propiedad, lo que antecede a la cristalización no es todavía el amor, sino, su preámbulo, el enamoramiento. Así, la pasionalidad del amor habría de encontrarse especialmente en ese quinto momento en el que un sentimiento que fue formándose se cristaliza y, por supuesto, también de ahí en adelante, cuando deba enfrentar el acecho de la duda que le exige continuar cristalizándose permanentemente.

Vale aclarar que esos momentos propiciatorios que conforman el enamoramiento poseen –como el propio amor- un sesgo romántico: la admiración, por ejemplo, es asumida como un impacto de la belleza sobre el hombre, porque para Stendhal el amor por lo bello y el amor en sí son experiencias imbricadas. Asimismo, el gusto y la esperanza revelan una inclinación por el placer que proporciona el imaginarse cumpliendo un deseo por fuera de la situación real que todavía no lo corresponde; una idealización que de hecho brinda innumerables satisfacciones, puesto que se basa en una ley que las asegura: “una cosa imaginada es siempre algo que existe”.

Con todo, como mencioné, la pasionalidad del amor, se reconoce, ante todo, en la idea más interesante de Stendhal, a saber: la de la cristalización. En Del Amor se encuentran dos definiciones generales de esta: 

“la operación del espíritu, mediante la cual deduce de cuanto se le presenta que el objeto amado tiene nuevas perfecciones” (p. 52) 

“el conjunto de todas las satisfacciones y de todos los deseos que (un hombre) ha podido formarse sucesivamente respecto de lo que ama” (p. 73)

Ambas descripciones coinciden en asumir la cristalización como un proceso subjetivo y, en consecuencia, puede deducirse que esta posee los rasgos concretos del hombre que la vive y, además, que la individualidad puesta en juego allí es intransferible. La exaltación del yo que hace Stendhal es de tenor romántico, pues la cristalización reproduce una dinámica no racional, en la que, por efecto de una hiperactividad del alma, el mundo real y sus soportes lógicos son reemplazados por perfecciones deslumbrantes.

Como se ve, el amor constituye una pasión, primero, porque se afinca en la subjetividad, no en lo racional-objetivo y, segundo, porque superpone sobre lo real las atribuciones que produce la imaginación, el deseo o el placer. Por otra parte, el objeto amado, en opinión de Stendhal, siempre estará adornado con perfecciones que son evidentes solo para quien ama, y esto supone otra característica de la pasionalidad del amor, que tiene que ver con la imposibilidad de comunicarse, de ser comprendida por otro que no se halle en el mismo deslumbramiento. 

En todo caso, para alguien que ha cristalizado su amor, i. e., para quien lo vive como pasión, ni esa incomunicabilidad, ni la alteración de lo real, ni el exceso subjetivo, constituyen una dificultad, y es así porque a un enamorado no le es posible verse desde otro lugar, se encuentra abocado inevitablemente a permanecer in situ

Lo interesante es que Stendhal defiende esta cristalización, en la medida en que, al contrario de lo que muchos piensan, para él no constituye un estrechamiento mental o una detención anómala en un solo objeto, sino una hiperactividad en la que bullen sueños, deseos, proyecciones y placeres que no podrían generarse bajo ninguna otra pasión y, mucho menos, en alguna experiencia predominantemente racional. De esto deduce Stendhal, en la dirección más romántica, que no amar es prescindir de lo más bello que ofrece la vida y, por supuesto, también negar la subjetividad –el yo mismo-, la imaginación, la trascendencia de lo dado, etcétera.

La involuntariedad del amor. La tesis de que las pasiones se oponen a la razón hace parte de una larga tradición que se inició en la Antigüedad y continuaba vigente en la época de Stendhal bajo la influencia de filósofos modernos como Descartes. Sin embargo, de la aceptación de esta idea no se sigue que el amor sea necesariamente una experiencia involuntaria, pues la voluntad parece un elemento modulable en la pugna pasión-razón.

Ahora bien, en lo que respecta a Stendhal, este asume sin dilaciones que el amor es una pasión que se torna involuntaria una vez se ha cristalizado:

“El hombre no es libre para dejar de hacer lo que le causa mayor placer que todas las demás acciones posibles. El amor es como la fiebre: nace y muere sin que la voluntad tenga en ello la menor parte” (p. 59)

Entender la concepción de Stendhal exige aquí dos cosas: por un lado, reconocer que la voluntad está ligada de algún modo a la razón y, en consecuencia, debe descartarse en el tratamiento que se hace del amor como pasión y; por otra parte, asumir que el impulso que moviliza las pasiones –entre ellas, el amor- no es la voluntad, sino otro que se encuentra vinculado a fuerzas como la imaginación o el ensueño.

En algunos pasajes de su disertación, Stendhal hace notar que el enamoramiento puede interrumpirse, por ejemplo, cuando el objeto amado no le permite a la persona concebir la esperanza de ser correspondido. En ese instante, por voluntad –que equivale a decir, por entendimiento racional-, puede desistirse de la pretensión amorosa y dar un paso atrás. Pero, cuando el amor, por efecto de su cristalización, ha aparecido ya, no le permite a quien ama decidir no hacerlo, toda vez que las fuerzas que se encuentran operando entonces ya no responden al llamado consciente, sino que actúan libremente proyectando hacia lo amado todo género de imaginaciones. 

El amor es hasta tal punto involuntario que Stendhal lo califica como la más fuerte de las pasiones, arguyendo que, mientras en las otras los deseos deben acomodarse a la realidad, en el amor es la realidad la que se modela según los deseos. En este sentido, la involuntariedad resulta una suerte de extravagancia que se opera en la cabeza del hombre impidiéndole el ejercicio de su voluntad y razón:

“El hombre más sabio, desde el momento que ama, no ve ningún objeto tal como es. Él exagera como menores sus propias ventajas y como mayores los más pequeños favores del objeto amado. Los temores y las esperanzas toman al instante algo de novelesco. No atribuye nada al azar y pierde el sentimiento de la probabilidad” (p. 75)

¿Por qué nuevamente, entonces, aceptar y defender esta especie de alucinación? Como dije más arriba: porque con el amor se descorre la imagen de la realidad, y el mundo adquiere ese tono romántico –novelado, como lo llama Stendhal- que pule la sensibilidad a través del libre ejercicio de la imaginación. Pero hay algo más, esta condición involuntaria y alucinada responde a la naturaleza propia del amor; es, por decirlo de forma griega, su fatum, y no podría vivirse el amor de una forma distinta. El mismo Stendhal dedica muchas páginas para distinguir la galantería, con todos sus cálculos y previsiones, del amor, con su torpeza y falta de elocuencia, pero amparado por la proyección pura de la fantasía.

La influencia cultural. Lo dicho hasta este punto podría traslucir que la mirada de Stendhal en Del Amor se centra únicamente en cómo esta pasión se vive al interior del individuo. Sin embargo, un número importante de capítulos los destina el autor para explorar el modo en el que un determinado contexto social, cultural o político incide en la configuración de ciertas experiencias amorosas. Stendhal, está persuadido de que dicha influencia existe y se opera por medio de las formas de gobierno, las costumbres, las leyes, o los castigos, entre otros. 

Un primer elemento a destacar es la exclusión que se permite hacer Stendhal del amor entre los salvajes, pues, según afirma, el apremio con el que se vive “en los bosques” no permite una concepción del otro distinta a la de una “bestia de carga”. La cristalización requiere un carácter civilizado, por lo menos uno que brinde la sensibilidad capaz de proyectar la imaginación hacia lo amado, y esto no es algo evidente en sociedades cuya vida práctica retrotrae lo deseado a lo necesario y útil. Ni siquiera entre los romanos llegó a alcanzarse este logro, pues su noción de amor se restringe a la exaltación de lo físico y bello.

Me parece que Stendhal pretendió con esta clase de comentarios distinguir el amor de su época, es decir, el amor romántico, de cualquier otra concepción: aceptando la idea de una transformación histórica –de la cual ciertamente da cuenta en sus referencias a la Edad Media y el Renacimiento-, concluye que la cristalización y la involuntariedad, por ejemplo, son rasgos connaturales del amor que hay en su época, solo que, además de ese sustrato evolutivo, el amor se configura atendiendo a variaciones culturales, y así, se ve obligado a dar cuenta también de cómo el amor cambia según el lugar, tarea en buena medida facilitada por sus innumerables viajes.

Curiosamente, su natal Francia, no representa para Stendhal el mejor contexto para el amor que describe: la vanidad y las conveniencias aniquilan allí las pasiones fuertes, convirtiéndolas en trámite de intereses. Sin cejar un instante, Stendhal denuncia los matrimonios concertados en salones como prostitución, y asegura que para encontrar en todo París un verdadero amor, es necesario descender a las clases bajas, en las que el formalismo y las costumbres cortesanas no han desdibujado todavía el impulso libre de lo amoroso.

Tampoco son buenos escenarios para el amor ni Inglaterra, país en el que el pudor excesivo de las personas raya en la mojigatería y la vulgaridad es el blanco predilecto de las críticas; ni Alemania, que a pesar de ser la cuna del Romanticismo –o tal vez por eso mismo-, se consagró a la teorización del amor o a su transfiguración en lo divino; ni tampoco Estados Unidos, cuya holgura económica jamás coincidió con la exploración de las pasiones.

Es Italia hasta donde la mirada de Stendhal se alarga en su búsqueda, encontrando las mejores condiciones para el amor: no existe allí la censura del ridículo al que a veces se aboca el amor, ni refinamientos excesivos, ni la falsa afectación. Pueda ser que Stendhal se incline por este territorio en la medida en que fue en él donde conoció a dos de sus grandes amores, Angela Pietragrua y Matilde Viscontini, pero, más allá de eso, su descripción sí indica que en Italia hay una atención particular por las pasiones, ya que son impulso para el arte y sello también de caracteres nobles.

Para cerrar, también halla Stendhal en España y Arabia –la primera por efecto de la segunda- patrias del amor, bien sea por la igualdad que socialmente se palpa en términos de sensibilidad, o por la manera en la que las costumbres han facilitado y aplaudido las pasiones. Lo que defiende en este punto Stendhal es que estos países han hecho del amor un valor que se estima por lo que otorga a los hombres, a quienes dota de valentía, fe e imaginación.

***

Stendhal presenta una interpretación romántica del amor que tergiversaríamos irremediablemente si la trasladáramos a nuestra época para juzgar su validez. Esto no obedece a que sus planteamientos no tengan vigencia, sino especialmente a que Stendhal quiso, ante todo, explicar el amor de su época a sus contemporáneos, y nosotros estamos ya muy lejos de ellos. He pretendido, por esta razón, inclinarme por una clave romántica que permitiese probar dos cosas: primero, que Stendhal concibe el amor como una pasión involuntaria y, segundo, que defiende esta idea como positiva, al contrario de lo que algunos sostienen, creyendo que las ideas de Stendhal tienen un tono punitivo.

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Vladimir Nabokov – Lolita



AUTOR: Vladimir Nabokov
TÍTULO: Lolita
EDITORIAL: Anagrama, S.A.
AÑO: 2016
PÁGINAS: 389
TRADUCCIÓN: Francesc Roca
RANK: 10/10




Por Alejandro Jiménez
La controversia que desató esta novela desde su aparición en 1955 dio forma a dos procesos paralelos: el ensombrecimiento de las otras obras de Nabokov –que estarían desde entonces eclipsadas bajo la luz de Lolita- y la incorporación al imaginario cultural de la condición de nínfula –nymphet- que encarna la protagonista del libro, Dolores Haze. Frente a ambas situaciones, el propio Nabokov manifestó su parecer, solo que, a diferencia de lo primero, que no significaba para él ni una fatalidad ni un motivo de molestia, lo segundo se le presentó como una degradación cómica e intolerable.

Ciertamente, a la publicación de Lolita siguió un acelerado movimiento de tergiversación que echó al traste todo el rigor con que Nabokov había elaborado la noción de nínfula, convirtiendo esta palabra, dentro de los medios culturales, en epíteto para niñas precoces, modelos, delincuentes y hasta servidoras sexuales. Fueron variados los mecanismos bajo los cuales se operó esta desfiguración –el oportunismo de las industrias, el amarillismo del público o el franco desconocimiento del libro-, pero en la base de todo ello siempre hubo una equivocación pars pro toto que condujo a la separación de la figura de nínfula de su soporte fundamental: la mirada de Humbert.

Como toda confusión, difícilmente esta pudo revertirse y, en consecuencia, para el grueso de la sociedad, la nínfula permanece asociada a elementos concretos como, por ejemplo, una edad o cierto tipo de despertar sexual; características que evidentemente hacen parte de la concepción de Nabokov, pero no la agotan. El gran equívoco al que se conduce por este camino consiste en desatender la relación de implicación que existe entre la nínfula y –lo que podríamos llamar- su descubridor, sin el cual aquella simplemente no podría emerger. De este modo lo apuntó en su momento Nabokov buscando él mismo dar luces al asunto:

“Fuera de la mirada maníaca de Humbert no hay nínfula, Lolita existe a través de la obsesión que destruye a Humbert”

Como se ve, entre ambos personajes hay una mutua dependencia, pues no existe algo así como una nínfula per se, es decir, en ausencia de esa mirada particular de Humbert que la hace surgir; e, inversamente, dicha mirada por sí misma resulta insuficiente para atribuir la condición de nínfula a cualquiera que no se ajuste a los rasgos que son propiciatorios para su descubridor. Sin duda, se trata de una implicación activa, aunque no del todo consciente, y más fácil de entender en la dirección nínfula-descubridor, pues las condiciones que cumple Lolita –y, por extensión, toda nínfula- pueden rápidamente enlistarse: poseer una naturaleza demoníaca, permanecer en un límite temporal –de los 9 a los 14 años-, no reducirse a la belleza o vulgaridad, ser la excepción entre sus coetáneas, lucir rasgos inefables y tener una gracia etérea, evasiva y cambiante.

Mas, en contraparte, ¿qué es aquello que tiene de particular la mirada de quien descubre esos rasgos en una nínfula? ¿Qué es aquello que permite al sátiro Humbert convertir en “criatura mágica” a esa Lolita que a los ojos de otros no es más que una jovencita trivial? Esa mirada, al parecer, cumple con tres condiciones irrevocables: 1. deviene de un deseo frustrado, 2. se debate entre lo abyecto y lo noble y, 3. está en tensión con la legalidad y los tabúes.

La mirada reprimida. La condición de nínfula no se funda imponiéndose desde el exterior, sino que resulta de una movilización que toma forma en el interior de quien la descubre. El indicio de esto se encuentra en el hecho de que la existencia de Lolita –en tanto nínfula- se encuentra supeditada al amor frustrado de Humbert por otra niña iniciática. En otras palabras, no se trata de que las cualidades de Lolita se ciernan sobre él, sino de que Humbert las traslada de una primera figura en quien las advirtió a la propia Lolita.

Dicha traspolación posee un sesgo “fatal y mágico”, según advierte Humbert, pero en términos menos poéticos, constituye una obsesión condicionada por un deseo reprimido: Humbert conoció a Annabel en su adolescencia, pero la muerte de ella en medio de aquel idilio en el que ambos descubrieron el eros y el hímero –el amor y la atracción sexual- produjo una conmoción tan fuerte en él que la no satisfacción de estos impulsos se convirtió, por un lado, en una fijación inconsciente por las niñas que reprodujeran las cualidades de Annabel y, por otro, en la imposibilidad de que su obsesión se viera apaciguada por otro tipo de romances.

Sin abandonar la poesía, Humbert acentúa esta idea señalando que la imagen fascinante de Annabel lo mantiene hechizado durante más de dos décadas hasta que logra romper su hechizo encarnándola en Lolita:

“(…) y entonces, sin previo aviso, una oleada azul se hinchó bajo mi corazón y vi sobre una esterilla, en un estanque de sol, semidesnuda, de rodillas, a mi amor de la Riviera, que se volvió para espiarme por encima de las gafas de sol. Era la misma niña: los mismos hombros frágiles y color de miel, la misma espalda esbelta, desnuda, sedosa, el mismo pelo castaño. Un pañuelo de topos anudado en torno a su pecho ocultaba a la mirada de mis viejos ojos lascivos, pero no a la de los recuerdos de mi adolescencia, aquellos senos juveniles que acaricié un día inmortal (…)” (Pág. 51)

Entre Annabel y Lolita no hay solución de continuidad: son una sola, sobre todo porque, aunque Lolita sea el producto de una prolongación del deseo, eclipsa todo lo que la antecede, sublimándolo. En este sentido, todos los otros encuentros que tuvo Humbert con jovencitas –las niñas espiadas en el parque, sus aventuras con Monique, etcétera- fueron desatinos, rudimentos que, aun sosteniendo cierto vínculo con lo que significa ser nínfula, no llegaron a la exaltación de las dos experiencias capitales, a colmar “ese abismo –que explica el gusto de Humbert por las nínfulas- entre lo poco concedido y lo mucho prometido”.

Esta primera observación permite entender que no hay nínfula por fuera de una mirada que proyecte la búsqueda de un deseo reprimido; pero también aclara que la frustración surge de la ruptura con un ámbito idílico que intenta inconscientemente recuperarse. Es así que, a la relación de Humbert y Lolita, en la que de facto se reconoce una conducta pederasta, subyace un modo inevitable de retrotraer aquello que se perdió verdaderamente en la niñez, y el pasaje en el que Humbert narra su llegada al mar junto a Lolita, es decir, esa vuelta simbólica a la Riviera iniciática, es una representación innegable de su regreso al escenario del deseo, que ya para entonces, incluso, tiene ciertos visos de racionalidad.

La mirada fluctuante. La mirada que recae sobre Lolita parece clara en lo que respecta a su origen, pero no a su proyección, pues Humbert la hace fluctuar tanto por efecto del tiempo como por tensión. De lo primero nos persuaden las descripciones sobre Lolita que van mudando sutilmente a lo largo del libro: del tono evocador con el que inician, al de la intensidad del deseo y, de allí, en alguna medida, al del cansancio y la sumisión. Lo segundo, por su parte, se dibuja de forma más compleja, porque lo que entra en tensión dentro de la mirada de Humbert son justamente sus conflictos interiores.

Lo que riñe allí es la abyección y la nobleza: Humbert descubre en la nínfula una naturaleza ambigua que mezcla “una tierna y soñadora puerilidad con una especie de desconcertante vulgaridad”, y esto hace que se conduzca alternativamente frente a Lolita, ora dejándose arrastrar por el impuso sexual, ora defendiendo con firmeza su pureza. El conflicto de fuerzas redunda en la imposibilidad de discernir lo uno de lo otro, y, en tanto, en su caso, “lo bestial y lo hermoso” no pueden vivirse como experiencias independientes, la condena es hundirse en la indistinción. La tensión se ilustra perfectamente en este discurrir de Humbert que antecede a su primera relación con Lolita:

“Si me recreo algún tiempo en los temores y vacilaciones de esa noche distante, es porque insisto en demostrar que no soy, ni fui nunca, ni pude haberlo sido, un canalla brutal. Las regiones apacibles y vagas en que reptaba eran el patrimonio de los poetas, no el acechante terreno del delito. Si hubiera llegado a mi meta, mi éxtasis habría sido toda suavidad, un caso de combustión interna cuyo calor apenas habría sentido Lolita, aun completamente despierta” (Pág. 161)

No puede negarse que hay un grado de conciencia por parte de Humbert respecto de las implicaciones que tienen sus deseos, pues, de no ser así, no se proferiría contra él palabras de condena o culpa; sin embargo, también es indudable que su relato esboza una defensa de su comportamiento, apelando a una diferencia entre él y los criminales comunes. Ya en el anterior párrafo Humbert califica su goce de poético, tratando de que su voluptuosidad no se confunda con la de cualquier disoluto, y esta clase de comentarios son usuales en la narración, fungiendo, como se ve, a modo de paliativos para su mente.

La dinámica de la mirada en este plano es singular: a Humbert no le es posible evitar la punzada del deseo, Lolita le es propicia y con ella lo satisface, pero la innobleza del acto requiere una apología que él encuentra en el hecho de atribuirse una condición que lo aparte de la criminalidad. Es claro que algunos podrían ver aquí una coartada, la truculencia del depravado, pero todo este juego se opera de manera tan angustiosa para Humbert, generando en él tantos conflictos y dolores, que termina apropiándose de ese sentido griego de lo trágico que surge del enfrentarse a una disyuntiva imposible de resolver.

La mente de Humbert es una vorágine, en ella se cruzan la sensibilidad del artista y el impulso lascivo, la melancolía de la culpa y el veneno de los vicios. En su interior, como si fuese un personaje baudeleriano, se agitan los demonios sin tregua, y, por ello, no son datos a descontar, ni el calificativo de loco que se adjudica Humbert, ni sus experiencias en el sanatorio, ni sus ponderaciones de asesinatos, ni, en el colmo de la desfachatez, su exhibicionismo o sus sueños con una Lolita hija de Lolita. Algo se cuece permanentemente en su interior, sin llegar nunca a resolverse; y ese es un indicador de que quien descubre a una nínfula no lo hace desde claridad de la razón y tampoco desde la ceguera del deseo, sino, desde el conflicto que genera el no poder evitar destruir aquello que se ama.

La mirada temerosa. Algo se esconde en el nombre de Humbert Humbert. ¿No indica ya esta insistencia, o bien, una acentuación de su perfil, o bien, una escisión de sí mismo a modo de doppelgänger? Alguna pista sobre esto se halla en la exploración sobre las relaciones que mantiene el personaje con la legalidad y los tabúes, pues habiendo asumido que sobre él pesa una obsesión reprimida, puede aceptarse también que las formas propias de la cultura –el super yo- actualizan esa frustración impidiendo la realización del deseo y, sobre todo, haciendo que el conflicto de fuerzas que vivencia Humbert se pronuncie todavía más.

Como puede deducirse de lo dicho más arriba, Humbert no se comporta como el tipo de hombre que, habiendo perdido todos los escrúpulos, declara abiertamente su abyección. No podría, además, porque su doble relación con Lolita –padre y amante- lo obliga a cumplir con ciertas prácticas que se desarrollan en el terreno social. Lo que es claro, más bien, es que Humbert procura mantenerse lo más lejos posible de la gente: ese largo viaje, cuyo itinerario se sigue en la segunda parte de la novela, habla precisamente de la necesidad de huir, de estar escapando en todo momento de aquello que pueda desenmascarar su condición.

Lo que indica esto es que la mirada con la que Humbert observa a Lolita no es aceptable ni legal ni moralmente y, en consecuencia, su preservación –que coincide con la realización del deseo- obliga a establecer distintos movimientos: el evitar, el confundir, el disfrazarse. Esta manía persecutoria de Humbert tiene momentos verdaderamente dramáticos como, por ejemplo, las conversaciones de Lolita con extraños, las discusiones en Beardsley o los autos percibidos por el retrovisor, y todos crecen fértilmente en Humbert porque en él encuentran el terreno abonado por la confusión.

Si el nombre Humbert Humbert obedeciera a una figura de desdoblamiento, según la cual, existe un Humbert moral, padre y seguidor de normas, y otro, oscuro, amante y culpable a cada momento, se advertiría el conflicto que subyace también en esta dimensión del personaje: obligado a cumplir con el rol de padre, no puede liberarse sin más de los escrúpulos que le permitirían convertirse en un libertino; de algún modo, Humbert se encuentra instado a actuar moralmente, por lo menos en lo que respecta a uno de los planos de su relación con Lolita, y, ciertamente esto es lo que parece translucirse un poco en la constante consulta que hace el protagonista de los códigos legales y, más aún, en aquella frase con la que sentencia su relación con Lolita ante su secreto enemigo: “Era mi hija, Quilty”.

Tal vez sea este mismo conflicto el que no permite equiparar a Humbert y Clare Quilty: solo en el protagonista de la historia se percibe realmente un conflicto y la doble relación con la nínfula que lo complejiza. Se suele concebir a Quilty como alter ego de Humbert, pero esa equiparación en este punto es improcedente: Quilty ha dejado atrás toda moral y su inclinación hacia Lolita es eminentemente sexual –e incluso, explotadora-. En otras palabras, Humbert ve en Lolita a la nínfula, sin perder ningún rasgo de ella e implicándose como su descubridor, mientras que Quilty solo se fija en su aspecto sexual y no aporta nada en su conformación, pues su deseo fluye libre de todo conflicto.

***

La condición de nínfula está viciada en la mayoría de los contenidos que la cultura occidental ha trabajado desde mediados del siglo XX. La degradación parece haber seguido uno de estos dos caminos: el tomar una parte de la noción trabajada por Nabokov como si fuese suficiente para dar cuenta de la naturaleza general de la nínfula; o el asumir todas las características de esta, desatendiendo el soporte externo que les da su existencia: la mirada de un descubridor. Lo que se ha querido mostrar en este texto es que no hay posibilidad de que exista lo que en rigor se denomina nínfula, sin la consideración de esa mirada, cuyas particularidades vienen dadas por su origen, la tensión entre lo abyecto y lo noble y el conflicto no menos pronunciado con la legalidad y los tabúes. Fuera de esta mirada solo habrá tergiversaciones del término cuyos intereses parecen ajenos a los del serio estudio hermenéutico.

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